amistad

“(...) É perdoável que às vezes queiramos fixar, o pintor na sua tela, o viajante no seu diário, a rapidez com que se alternam as cenas no espaço; como se todo o nosso ser se revoltasse contra o fugidio, o instinto do eterno prendesse na retina enlouquecida o momento que passa; para não passar. Revivo-o, na página velha do caderno: ”Raios de sol que parecem os do cimo do Tabor, quando treme no espaço o gládio de ouro. Núvens de violetas. Águas ensanguentadas, coroas brancas, no fundo do céu a placidez do campo azul que vai amarelando, corando-se, desmaiando, nas cambiantes da luz em agonia. Tons negros, de lápis-lazuli, de verde sombrio, no ar... Por fim, o manto húmido da noite que se desenrola, salpicando de gotas cintilantes, na imensidade quieta” (...)” PEDRO CALMAO (Pedro Calmão, Memórias, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1995)

“Pablo Picasso” (1924). “This portrait, like that of Olga, Paulo's mother, painted in Spanish-style costume in 1917, provides an interesting note of sentimentality in Picasso's career. It is as though a return to naturalism is an interlude in which to recoup and play with the naturalist and figurative techniques of the Old Masters before advancing to the next development.

Here, the boy is dressed as the young pretender, baby harlequin, a literal and metaphorical replica of the artistic master. In fact the work is one of a series of the young boy, sometimes dressed as Pierrot, riding a donkey and even painting, all lovingly capturing the beautiful round face and dramatic eyes inherited from his mother. As he sits demurely poised on the chair, we can wonder if the portrait was completed with the assistance of photographs, as it would have been almost impossible for a child of this age to sit still for so long.

Again Picasso uses the technique of a heavy background against the bright colours of the outfit to throw the boy's form into exaggerated relief. The emphasis is certainly on the harlequin costume. The fine lines of the collar and cuffs, the handkerchief and chair edging also suggest that this picture is unfinished.” LAURA PAYNE               (Laura Payne, Essential Picasso, Parragon Book, Bath, 2001)

“(...) - E amo vocês, murmurei para todos, para ninguém. - Não brinque com o amor – eu ouvi dizer.

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“(...) A paisagem do deserto continuava igual: um longo e extenso pergaminho que um dia eu me divertiria preenchendo. Vou me lembrar de tudo e vou escrever tudo isso. Uma ária a um casaco. Um requiem a uma cafeteira. Era no que eu estava pensando no meu sonho, olhando para minhas mãos.          PATTI SMITH                                                                                                                       (Patti Smith, Linha Companhia das Letras, São Paulo, 2016)

““Portrait of Olga in an armchair” (1917) “ A return to Picasso's Spanish roots is significant with this stunning figurative portrait ot the Ballets Russes ballerina. Olga Koklova, soon to become his first wife. As with his previous lovers, Fernande and Eva, he reinstates traditional realistic, aesthetic methods to contemplate beauty and its relationship to art.

Here Olga serenely sits with a marmoreal, doll-like face looking down wistfully at the viewer. The wonderfully painted backdrop of the chair and the colourful, half-opened fan mitigates the severity of the black clothing and tight black hair. The blue shading around Olga's form, which throws her further into stark relief, almost seems unfinished as with the blue background tha haloes around Eva in The Artist and his Model (1914).

Picasso's involvement with Olga and the Ballets Russes revolutionised his life style as he started to mix with high society, following the troupe around Europe. When Apollinaire finally married in spring 1918, Picasso was inspires and married Olga in July. They honeymooned in Biarritz, feted by this social centre of aristocracy and beautiful people, and returned to Paris late September where they moved into a house in a glamorous district. The sudden death of Apollinaire from flu twoo days before Armistice Day shocked the arts world.”” LAURA PAYNE                                   (Laura Payne, Essential Picasso, Parragon Book, Bath, 2001).

“(...) O pior é que a namorada que nos ouve falar de tal escritora lésbica do século XIX, cuja obra dizemos aborrecer-nos não está a ouvir o que estamos a dizer. Está a ouvir o que não dizemos e o que ficou por dizer. É uma arte divinatória – pronto, bruxaria – que todas as mulheres têm. Traduzem tudo o que lhes interessa.

(...) Deixar pensar as mulheres é um dos grandes segredos do mulharengo. Elas que pensem. Não as insultemos com as nossas tentativas de lhes alterar o pensamento. Elas continuarão a pensar o que pensam. Mas acrescentarão à lista das nossas maleitas uma que é eroticamente desfavorável como poucas: o julgar que elas são parvas. (...)”

MIGUEL ESTEVES CARDOSO (Miguel Esteves Cardoso, Como é Linda a Puta da Vida, Porto Editora, Porto, 2015 (2013))

“Man in a Bowler Hat, Seated in an Armchair (Man with Pipe) (1015)”

“The year 1915 was a somber one, with the impact of World War One being felt in France and most men joining up, including Georges Braque (1882-1963), who was seriously injured, and fellow painter Andre Derain (1880-1954). Picasso was viewed with suspicion by contemporary society as he was young and healthy yet did not go to fight; in fact he demonstrated considerable ambivalence in his attitude to war, especially with his obvious close connectios to his main art dealer, the Paris-based German, Daniel-Henry Kahnweiler.

However, this large canvas, 130 x 90 cm (52x36 in), has quiet humour and feeling of composure. The use of Pointillist-style dots, with their stipped effect and the inclusion of a painted marble-effect herald Picasso's return to colour exploration and his interest in the development of interior design processes. The incorporation of frieze-like techniques, with areas of architectural scolling, creates a sense of movement to oppose the tension of the solid piling up to the angular blocks. These techniques also connote the curling of smoke from the pipe in the bottom right of the picture. The experimental return to Naturalism filters through in this painting, with the halffigurative face, hands and waistcoat fragment, though with comic intent. The artist's sense of humour is apparent in the jigsaw compilations of the face, whose bizarre, textured overlays create the nose, moustache and mouth so that a bird-shape appears. Picasso was moving away from Cubism, as seen in Man with a Guitar (1911), Surrealism was beckoning.”                                                                                                                                            LAURA PAYNE (Laura Payne, Essential Picasso, Parragon Book, Bath, 2001)

“A autoridade é o luxo supremo: “Vou fazer o que dizes porque não só sei que tens razão como acho que é o que mais me convém”. Os médicos (em que acreditamos) têm poder. Mais do que os padres, aos quais damos sempre um desconto. Não há maior luxo – é esse o luxo divino de Deus – do que acreditarem em nós. (...)”             MIGUEL ESTEVES CARDOSO (Miguel Esteves Cardoso, Como é Linda a Puta da Vida, Porto Editora, Porto, 2015 (2013))

“Os livros profissionais, dizem que a única grande diferença entre homens e mulheres é a maneira como “lidam com o conflito”: os homens evitam mais do que as mulheres. Fogem. Recolhem-se, preferem ficar calados.” MIGUEL ESTEVES   CARDOSO                                                              (Miguel Esteves Cardoso, Como é Linda a Puta da Vida, Porto Editora, Porto, 2015 (2013))

“No poema dedicado à obra Quadro I, de Mondriaan (1872-1944), a partir da referência a alguns elementos da pintura, que revelam o seu caráter estático, o poeta faz também uma alusão ao processo extremamente racional empregado pelo artista na elaboração de sua obra;

 

“Quadro I (Mondriaan)”

 

Universo passado a limpo.

Linhas tortas ou sensuais desaparecem.

A cor, fruto de algebra, perdura.”

 

DRUMMOND DE ANDRADE

 

(...)

Enquanto em relação a Quadro I o poeta destaca o aspecto estático da pintura de Mondriaan e o seu método racional, no poema dedicado à obra Carnaval de Arlequim, de Miró (1893-1983, ele sugere o intenso movimento da pintura e, consequentemente, por tratar-se de uma obra surrealista, em que se buscava a revelação do inconsciente, o método sujetivista de Miró.

 

“Carnaval de Arlequim (Miró)”

 

“Descobri que a vida é bailarina

e que nenhum ponto inerte

 

anula o viravoltear das coisas.”

 

DRUMMOND DE ANDRADE

(Fernando França, O Diálogo entre Literatura e Artes Plásticas em Arte em Exposição, de Carlos Drummond de Andrade, Expressão Gráfica e Editora, Fortaleza, 2007)

DRUMMOND DE ANDRADE

 

“(...) No poema referente à Obra A Cadeira de Van Gogh, o carácter simbólico da pintura como uma espécie de auto-representação do pintor pelo poeta.

“Ninguém está sentado

mas adivinha-se o homem angustiado

 

DRUMMOND DE ANDRADE

 

(...) Assm como no poema referente à obra A cadeira de Van Gogh, no poema dedicado à obra Sapatos, o poeta vislumbra a pintura como uma espécie de auto-representação simbólica do artista.

 

“Sapatos (Van Gogh)”

 

“Cansaram-se de caminhar

que o caminho se cansou.”

 

DRUMMOND DE ANDRADE

 

(...) O quarto poema relacionado a Van Gogh é o dedicado à obra O Café Noturno:

 

“O Café Noturno (Van Gogh)”

 

“Alucinação de mesas

que se comportam como fantasmas

reunidos

solitários

glaciais”

 

DRUMMOND DE ANDRADE

 

(Fernando França, O Diálogo entre Literatura e Artes Plásticas em Arte em Exposição, de Carlos Drummond de Andrade, Expressão Gráfica e Editora, Fortaleza, 2007)